VIDA DE LA VIRGEN MARÍA-JOAQUIN CASAÑ - Capítulo XXX: LA REPRESENTACIÓN DE MARÍA SEGÚN LAS ARTES PLÁSTICAS.
-LOS RETRATOS DE MARÍA ATRIBUIDOS A SAN LUCAS SON APÓCRIFOS. -SAN LUCAS NO FUE PINTOR. -NO POSEEMOS UN RETRATO INDUBITABLE DE MARÍA. -SUS IMÁGENES DESDE LOS ANTIGUOS TIEMPOS. -EDAD DE MARÍA CON QUE DEBE SER REPRESENTADA EN DISTINTOS PASAJES DE SU VIDA. -REPRESENTACIÓN PICTÓRICA DE LA ASUNCIÓN DE LA MADRE DE DIOS.
La pintura y la escultura no dejaron desde los antiguos tiempos de poner a contribución sus elementos para representar, de la manera más hermosa en lo humano, la irreproducible belleza de la Madre del Salvador. Así es que desde los más antiguos tiempos, tal vez desde los primeros siglos del cristianismo, María ha sido representada ya por la pintura primero, y por la escultura después, viniendo desde la corte bizantina hacia Occidente.
Interesante es la iconografía de la pura Virgen en las distintas representaciones de su Presentación en el Templo, en los Desposorios, la Anunciación, la Natividad, Adoración de los pastores y reyes; en la Presentación del Niño-Dios al templo, o sea en la Purificación; en la calle de la Amargura, en el Calvario, en el entierro de Cristo y en la más dolorosa representación de su vida, la Soledad, y por último, en los dos más grandes y apoteóticos actos de su vida, la Inmaculada y en su Asunción a los cielos. Representaciones todas en las que el pincel cristiano, el buril y el grabado han procurado llevar a sus obras toda la inspiración más alta, más pura, noble e ideal que ha sido posible a la mente y al concepto humano en la representación de tanta y tan hermosa y pura grandeza de la Madre de Dios.
Así, pues, de consuno, las artes inspiradas en la fe y en el amor a María, esforzáronse desde los primitivos tiempos del cristianismo, en hallar, buscar y representar de la manera más ideal a la Virgen pura y sin mancilla, ya en su Inmaculada representación, ya como Madre del Salvador en los distintos estados de su vida.
Pero lo que el arte ha hecho y la tradición ha conservado aun desde los tiempos más antiguos del cristianismo, no ha sido lo suficiente para conservarnos un retrato verdadero auténtico del rostro de María, de suerte, que las imágenes atribuidas a San Lucas no han hallado base sólida en que asentarse, y sólo han tenido por fundamento una piedad y devoción que no ha podido dar una base sólida, firme en que pudiera cimentarse aquella creencia.
Ya desde el siglo V por lo menos se veneraba en Constantinopla una imagen de María que se decía pintada por San Lucas, la cual se veneraba en la iglesia de los Odegos (los guías); esta iglesia fue restaurada por Santa Pulcheria, la que puso en aquélla una efigie de María que le regaló la emperatriz Eudoxia y era atribuida al Santo Evangelista Lucas. Pero a esto hay que hacer una observación, y era que según San Jerónimo, el Evangelista no era pintor, sino médico, opinión que hoy se puede decir que es la que siguen todos los críticos piadosos. Pero como para formar un juicio critico imparcial y seguro se necesitan bases sólidas, los pintores cristianos que han examinado estas pinturas, han encontrado en ellas estilo y procedimientos pictóricos que no son de la época del Evangelista, sino de épocas muy posteriores.
Hoy día los críticos, por tanto, no admiten ya como de San Lucas estas pinturas, ni que fuera pintor, y por lo tanto, que no son de su mano las imágenes veneradas como a tales. Hay que tener en cuenta que del simbolismo de la palabra se tomó como hecho real lo que propiamente fue un estilo figurado. Por lo mucho que San Lucas habló, pintó con la palabra y describió en su Evangelio a la Santísima Virgen, más que ninguno de los otros Evangelistas, los primeros cristianos le denominaron el pintor de la Virgen, y vino por el sentido figurado a tomarse como real y material lo de pintor de la Virgen, pasando al vulgo y entrando en sus dominios la idea de ser San Lucas pintor real y verdaderamente.
La tradición dice que tres fueron las principales imágenes de Virgen que pintó San Lucas, y a éstas hay que añadir otras muchas; en Roma, por de pronto, sin salir de ella, se citan ya tres, que son:
La de Santa María la mayor en la capilla de Paulo V.
La del Álamo (del Populo) en la vía Flaminia. Téngase en cuenta que el pópulo procede del latín populus que significa álamo y que en uno se apareció esta imagen que en castellano debiera llamarse del Álamo, y representación de ésta hay en muchas iglesias de España, denominándose también con el nombre del pópulo, que traductores ignorantes traducen por del pueblo.
Esta pintura que hemos citado es bizantina pura en su dibujo y estofado y muy parecida a la del Socorro que se venera en la iglesia de los PP. Redentoristas de San Alfonso Ligorio.
Otra de las tres es la de Aracoeli, que supone la tradición que es la que se trajo de Antioquía y regaló a Santa Pulcheria la Emperatriz Eudoxia.
Ninguna de las tres se parece a la otra, ni están dibujadas por una misma mano, siendo distinto, dibujo, estilo, colorido y procedimiento.
A fines del siglo XIV el monarca francés Carlos VI dijo que había adquirido la efigie de la Virgen pintada por San Lucas y que había pertenecido a Santa Pulcheria y de ella envió copias a varios monarcas, entre ellos D. Martín de Aragón.
Además de las citadas imágenes se atribuyen también a San Lucas, otra que se conserva en el cerro de la Guardia junto a Bolonia en un convento de dominicas dedicado a San Lucas, otra en Santa María la mayor en Nápoles, además una en la Anunziata en Trapana, y por último en un pueblo de Baviera otra que se dice traída de Creta.
Tenemos por tanto un total de nueve imágenes retratos de María atribuidas a San Lucas y todas ellas distintas, viniendo todavía a aumentar esta confusión de imágenes de María, otra de San Lucas como pintor, la de hacerlo también escultor y atribuyéndole las esculturas de las Vírgenes de la Almudena y de Atocha que se veneran en Madrid.
Después de estas obras atribuidas al Evangelista, vienen luego un número considerable de representaciones de María atribuidas por la piedad a obra y manufactura de los ángeles, tanto en pintura como en escultura y de las cuales numerosos ejemplares tenemos de aparición y ejecución milagrosa.
Que María fue representada por el arte desde los primeros tiempos del cristianismo, es un hecho indudable, como lo comprueban numerosísimos ejemplares de imágenes de la Madre de Dios, desde los frescos de las Catacumbas, las esculturas y pinturas bizantinas, ojivales, y de las diversas escuelas en tiempos posteriores, representaciones de la pura Virgen que llevan impreso en si el sello característico de épocas y escuelas y aun de los etnográficos de raza según los pueblos en donde era representada, y puede citarse como la escultura más antigua de María el bajo relieve que la representa con el niño en los brazos, hallado en las ruinas de Cartago poco ha, y parece obra del siglo IV. La Virgen del Coral de Sevilla y la del Puig en Navarra, todas ellas de la época visigoda.
Ya dijimos algo acerca del color de María, hermosura y disposiciones exteriores: suponen algunos que su belleza era sorprendente tomando al pie de la letra el Libro de los Cantares, pero téngase en cuenta que la belleza corporal nada significa ante los ojos de Dios. María fue sencilla y amante del retiro y del recato y estas bellezas son de más estimación y aprecio que la natural del cuerpo.
Respecto de la hermosura de María, Santa Teresa de Jesús nos ha dejado datos interesantísimos de la Madre de Dios, en su relato de la Visión que tuvo de la Señora un día de la Asunción en el convento de Santo Tomás de Avila respecto de su aspecto exterior.
«Era grandísima, dice la santa, la hermosura que vi en Nuestra Señora, aunque por figuras no determinó ninguna particular, sino toda junta la hechura del rostro, vestida de blanco con grandísimo resplandor, no que deslumbra, sino suave. Al glorioso San José no vi tan claro, aunque vi que estaba allí, como las visiones que dicho, que no se ven, parecióme Nuestra Señora muy niña».
Los protestantes pretenden que debe pintársela anciana, lo cual es una novedad tan ridícula como muchas de sus extravagancias. Para fundamentar esta pretensión necesítase conocer la época de los acontecimientos con relación a la edad de María. Los principales acontecimientos de la vida de la Señora tuvieron lugar en el período de los veinte años, casi una niña como hemos visto: sus desposorios, la Encarnación, la visita a Santa Isabel, el Nacimiento de Jesús, la huida a Egipto, son hechos que ocurren en los tiernos años de María; así pues, ¿cuándo la hemos de representar como anciana, cual aquellos pretenden? Es muy cierto que representarla, como han hecho algunos pintores, al pie del Calvario casi una joven, si no niña, es un error lo sería tanto como el pintarla anciana; entonces tenía más de cincuenta años, y bajo esta consideración de edad hay que representarla; pero de los cincuenta años, a la ancianidad, todavía restan algunos que atravesar, para la pretensión de esta manera con que se la quiere corporizar por aquéllos; pero sí debe pintársela niña y de grandísima hermosura, como dice Santa Teresa, cuando el cristiano y pintor religioso quiera representarla en los hechos principales de su vida que hemos señalado e historiado anteriormente.
Como hemos dicho anteriormente y ahora repetimos, no poseemos una imagen indudable como representación pictórica del rostro de María; cuantas imágenes hemos citado como obra de San Lucas, que sabemos que ni era pintor, ni escultor, como se ha pretendido, son apócrifas, y hasta la fecha las más antiguas representaciones de María son las encontradas en las pinturas de las Catacumbas, imágenes simbólicas que indudablemente ningún parecido tendrían con el rostro de María, aun cuando la fe y amor que guiaba el pincel de aquellos primeros artistas era mucho mayor, mucho más poderosa que los recursos artísticos y conocimientos del arte que guiaba aquellas manos, movidas por el amor, la fe y devoción en la Madre del Dios de las bondades, del Jesús definidor de una doctrina de paz y de esperanza entre aquellos pobres esclavos que servían a los señores del mundo.
Las pinturas de las Catacumbas, como hemos dicho, nos suministran datos muy interesantes respecto de las primeras representaciones iconográficas de las personas, cosas e ideas de la perseguida religión de Jesucristo, y a esos restos venerandos y sagrados hemos de recurrir para obtener un completo juicio de las artes pictóricas y de las representaciones de Jesús, de María y del Eterno Padre. Allí, y en los inapreciables trabajos de Rossi, hemos de buscar y hallar las ideas y conceptos que sirvieron a los artistas bizantinos en sus pinturas e imágenes, las más antiguas representaciones de María por medio de la escultura y de la pintura.
No hace muchos meses que en los trabajos que se están realizando en las Catacumbas o cementerios, se ha encontrado una pintura que hasta hoy, si descubrimientos posteriores no la hacen pasar a otro lugar, representando a María, es la más antigua; no hemos podido obtener una reproducción de aquella pintura trazada en la bóveda de un arcosolium, y por tanto no podemos decir más sino que la Virgen está representada sin el Niño Dios, como otras muchas de remota antigüedad; que la indumentaria tiene más carácter romano que judío y los colores son el blanco y el rojo con la túnica azul, conservando el recuerdo de la antigua y aún hoy usada capa de las nazarenas.
Como prueba y datos concluyentes del culto de las imágenes, tenemos algunos que podremos citar como corroboración de nuestro aserto, y como hecho consignado perteneciente al siglo IV. San Basilio el Grande nos había de una imagen de la Virgen ante la cual se complacía en hacer oración, y a este dato es al que se refiere San Juan Damasceno cuando en su «de imagin. orat. I.» que la institución de las imágenes fue antigua y no moderna, conocida y usada entre los santos e ilustres Padres, he aquí la prueba... También podremos hacer mención de lo que San Gregorio Magno advirtió a Januario para que retirase de una Sinagoga, en la que con culto y veneración se custodiaba una imagen de la Virgen y una cruz. Anastasio el Bibliotecario, que vivió en el siglo IX, nos hace referencia de una conferencia de San Máximo con Teodosio, obispo de Cesárea, en la que dice que los Padres que a ella asistieron, saludaron con genuflexiones las imágenes del Salvador y de la Virgen María.
Vemos, por tanto, que la representación de María por medio las imágenes es muy antigua y venerada en representaciones plásticas, según consignación de los citados cristianos escritores. En las antiguas representaciones de los personajes más culminantes de nuestra religión, resultan algo de sabor pagano en las que de el Buen Pastor, Jesús dominando con el arpa a las fieras, etc., se conservan, se comprende la idea estaba representada por el simbolismo, pues de esta suerte no se hacían sospechosas a los paganos y se evitaban las consiguientes profanaciones, pinturas todas ellas que se remontan al siglo de Augusto y época de Adriano.
Cuando el cristianismo triunfante en los tiempos de Constantino sale de las Catacumbas y se esparce sobre Roma y el imperio, se apodera el arte de las paredes de las basílicas decorándolas con las pinturas sagradas, enriqueciendo los muros exornados entonces con el lujo con que los romanos habían embellecido los muros de sus casas con las obras del arte pictórico. Las imágenes de Jesucristo y de María y de los Apóstoles, sufrieron una determinación bajo la influencia del arte antiguo.
No obstante, la representación artística no pudo precisar por entonces, dado lo primitivo del arte, representaciones en acción, porque estos asuntos como hijos de un arte más perfecto no se trataron hasta el siglo VII, época en que el arte antiguo se había perdido ya completamente, y como no se habían hallado tradiciones en estos puntos ni fórmulas antiguas que corregir, de aquí que el arte se produzca como hijo de la fe y de los Evangelios, hablando a todos por la acción pictórica un lenguaje a todos comprensible. Las pinturas que hallamos en las Catacumbas, como la representación del martirio de la virgen Salomé, puede asegurarse con Rossi, que son de época muy posterior.
La irrupción de los pueblos bárbaros hizo que, huyendo los cristianos de aquéllos, se refugiaran en Bizancio o Constantinópolis, y allí, aquel arte rudo, embrionario, comienza a desarrollarse, y entonces aparecen obras plásticas de un gran sentimiento, de una gran inspiración notable por la misma efusión religiosa que las inspiraba, y cuyas obras hoy admiramos y contemplamos con un tranquilo placer, con un dulce encanto, semejante al que nos produce la contemplación de aquellas ingenuas y sencillas obras.
Las persecuciones de los iconoclastas son un elemento de progreso en las mismas artes, la persecución aquilata el sentimiento, llena las imaginaciones de pensamiento e inspiración artística, y produce el resultado contrario de lo que se propusieron los perseguidores de las imágenes. Entonces los refugiados en Bizancio, los artistas y creyentes huyen de aquélla, de tales nuevos enemigos, y refúgianse en Italia, enemiga declarada de los propósitos e ideas de aquel emperador, y entonces Italia se convierte en una patria para el arte, que halla en esta tierra un terreno abonado para el desarrollo de aquél y adelantamiento y perfección en las artes plásticas, por las especiales condiciones de los italianos para el cultivo y adelanto de aquéllas, siendo el factor más importante para aquel desarrollo, progreso y adelanto, la decidida protección, apoyo valiosísimo del Pontificado, que ha sido siempre el Mecenas más poderoso para el adelanto y protección de las bellas artes.
Bien es cierto que el arte bizantino influyó con sus reglas y prescripciones de una manera poderosa, señalando con sus reglas y preceptos a las que debían acomodarse las representaciones, llegando la Iglesia a fijar los tipos de las imágenes, tal vez como causa de las alteraciones que introducían los iconoclastas, y así vino a sujetarse aquel arte a condiciones de carácter, indumentaria y orfebrería que tan abundante se muestra en las imágenes de aquella escuela o estilo; prescripciones tan fielmente observadas y cumplidas que ha llegado hasta nuestros días con la escuela y obras del artista ruso Souzdal, representante de la tradición bizantina.
La transición a Italia se dejó sentir por modificaciones que sin alterar el canon a que se sujetaba y venía determinada la pintura, no obstante, ambas escuelas se diferencian señalando las dos escuelas contemporáneas y coetáneas de la bizantina y la bizantino-italiana, naciendo una nueva escuela, puede decirse, en Pisa y en Siena con obras tan aceptadas, consideradas como los Cristos Pisanos y las Madonas Sienesas, escuelas que nacen a la par y tienen, puede decirse, su concentración en las escuelas Florentinas. Siena hállase en esta época en su esplendor (siglo XIII), y el mosaico constituye una de sus primeras glorias artísticas, como lo comprueba el incomparable mosaico del pavimento de su catedral, que no pudimos ver sin admiración, ni contemplar sin encanto en sus hermosas y correctas composiciones.
En Cimabué, con su hermosa pintura de la Virgen que conserva en Santa María Novella, se ve y contempla el genio y pensamiento de la escuela Sienesa, y en ella admiramos perfectamente combinados todo el rigor preceptivo de que hemos hablado, junto con la dulzura, majestad y elevación de la escuela tan característica circunstancia, sin duda, a la que debió este cuadro su gran celebridad y la devoción y entusiasmo con que se contempla, admira y venera. Este pintor puede decirse que, es el último representante de la escuela bizantina, siguiéndole Giotto, que no llegó a dar a sus imágenes de María el tipo tradicional conservado por la escuela bizantina, no supo dar esa vida espiritual alejada de la materia, que señalaron las escuelas anteriores, y aunque no vulgares y hermosas aquellas cabezas de la Madre de Dios, sin embargo se presentaron con demasiado realismo, denotan más a la mujer madre que a la pura doncella Madre de Dios Hombre.
Fra Angélico es el reverso, y sus Madonas son modelo de una inspiración tan espiritual, tan alejada de la materia, que bien podemos decir que en ellas es tan inmaterial la obra como la pronunciación de nombre tan dulce de María. En sus imágenes de la Madre de Dios, en sus ángeles, constituyen escuela; respírase tanto misticismo, tranquilidad y reposo, que vese en ellas un bizantinismo tan correcto y tan espiritual, que pudiéramos considerarlas como el sumum del arte nacido en las riberas del Bósforo.
El estilo ojival no pudo menos de influir también de una manera poderosa en la pintura y en el arte, reproduciendo, si bien con más corrección que el bizantinismo, la imágenes de María, ganan éstas mucho más en expresión y algún mayor movimiento y elegancia medio de la plácida beatitud que respiran en todas estas representaciones. De aquí esa impresión tan agradable, tan hermosa e inspiradora que nos producen la contemplación de las imágenes que de aquella época conservamos cuando las comparamos con las de aquella época del barroquismo, tan poco inspiradoras por su representación, como repulsivas por sus antiestéticas formas en que las ropas sustituyen a los elegantes plegados, mantos y túnicas majestuosas, sustituidas por trajes de tela de formas, colores, cortes y colocaciones tan inverosímiles como de mal gusto.
La comparación entre ambas escuelas determina el gusto, la elegancia y la majestad en esas hermosas esculturas de la época ojival, y el mal gusto, la falta del sentimiento de belleza que nos acusan esas representaciones de María, ataviadas con pesados hábitos de terciopelo cuajados de bordados inverisímiles y de pedrería, con un aspecto de lujo oriental que contrasta de una manera notable con la humildad y pureza de Aquélla.
De esta oscilación entre las tendencias idealistas y las materialistas fue necesario un equilibrio especial que diera al misticismo cristiano lo que le correspondía, sin quitar al arte sus legítimas y propias aspiraciones de realizar la belleza por medio de las obras. Y esto vino a verificarse durante los pontificados de Sixto IV al de julio II, en cuyas épocas, ambas tendencias tuvieron su legítima representación en los trabajos de Miguel Ángel y Rafael Sarti. La tendencia al paganismo se muestra aún y de aquí la representación de una belleza pagana en muchos casos y un espíritu que desvirtúa las composiciones, como puede verse en los ángeles de Fra Angélico y de Ribera; misticismo y naturalismo que contrasta notablemente con la idea de la pintura cristiana.
En los tiempos actuales se ha modificado algún tanto el sentimiento estético de las representaciones de María, sustituyendo con un arte quizá también algo amanerado por la afeminación de las escuelas francesas las representaciones barrocas de María en forma de embudos con mantos y ropajes tan antiartísticos como feos, con detalles del mal gusto característico de la casa de Austria durante su triste imperio tan fatal para nuestra patria.
Neque novimusfaciem Virginis Mariae, exclama San Agustín; desde la época en que floreció este Santo Padre de la Iglesia, fines del siglo IV y principios del V, no se tenía, como hemos dicho, noción ni conocimiento de un retrato auténtico de María. Como hemos dicho, la persecución de los iconoclastas dispersó de Constantinopla a multitud de artistas que huyeron a Italia llevando representaciones de María que se reprodujeron como el tipo tradicional hasta el siglo XII, atribuyéndolas como hemos indicado a San Lucas como pintor, confundiéndole con un Lucas pintor que vivió en Italia por el siglo XI.
El tipo adoptado por los bizantinos fue el de la matrona romana, aunque algún tanto espiritualizado de la material belleza de aquellas ostentosas y carnudas mujeres, y de aquí que en la basílica de Santa Sofía se ha podido ver el tipo admitido por los bizantinos en aquella época, lo cual viene a confirmar la opinión de un tipo mixto admitido a la sazón por los mismos en la representación de María.
Esta opinión ha sido confirmada por los trabajos de Rossi, habiéndose visto aseverado este parecer por las representaciones de la Virgen María en la adoración de los Magos, que se conservan en las Catacumbas de Domitilla y San Calixto, las que según la crítica histórico-pictórica se hacen datar del siglo II de la Iglesia. Después del célebre Concilio de Éfeso (431) con mayor razón adoptó la representación de María como Madre de Dios con el Niño Jesús en brazos, separadamente de la adoración de los Magos, en los demás conceptos de su representación, reconociendo a María como Madre de Dios, contra la herejía de Nestorio.
Mas a pesar de lo dicho, no debe creerse que antes del citado Concilio no hubiese sido representada María como Madre de Dios y con el Niño Jesús, porque hay ejemplos que prueban lo contrario. Al siglo II hace también subir el P. Marchi la representación María con el Niño Dios en la falda, los brazos abiertos como en invocación, con túnica amarilla, manto azul y velo blanco; y en cripta de Santa Magdalena existe, aun cuando sin interés estético, bajo relieve en actitud orante y otras pinturas entre los apóstoles San Pedro y San Pablo confirma lo dicho.
En estas pinturas María aparece representada como joven y al concordante con la edad que debía tener dada la niñez del Hijo de Dios.
La representación de María como Mater Dolorosa, es el tipo anexo a la representación de los primeros crucifijos y al pie de la cruz, siendo sus representaciones primeras del siglo VI, aun cuando no coincidiendo la representación con la edad que debía tener María cuando se realizó el sacrificio del Calvario.
Pero a partir del tipo bizantino, se presenta bien distinto del que ofrece la imagen citada de Santa Sofía y aunque más determinado no por esto deja de llenar en el fondo del cuadro la simbólica inscripción del M P - O O Y. En cambio la iconografía griega varió mucho la representación de la Virgen, aun cuando la latina tampoco ha quedado atrás en este punto, y así, desde la representación de María en las catacumbas, hasta la Virgen de Rafael y las representaciones de Overbck, siempre la inocencia y pureza de María ha brillado en todas las representaciones de la Señora, llenando las aspiraciones cristianas de amor y ternura de madre con el amor divino, y las pura y sentidas concepciones estéticas del arte cristiano.
Ya al ocuparnos de la edad de María indicamos algo cuando hablamos de los distintos acontecimientos de su santa vida, pero al hacerlo así llevábamos la idea de extendernos acerca de este punto que en tan poco han estimado los pintores, incurriendo por tanto en anacronismos tan notables como les ha sucedido en cuanto a la parte de indumentaria o sea el traje de la Virgen.
La edad en que debe representársela debe ser la propia a los distintos estados de su vida, de aquí que únicamente Joanes en su incomparable Concepción y Murillo en su hermosa e inspirada composición de la pureza de María, han sido los que han estado acertados en la representación de la edad de la pura Señora. La han representado como una niña en la entrada de la pubertad y se comprende que así sea la pura Concepción de María; se refiere a un estado de pureza incomparable, a una inocencia celestial, y ninguna edad la más propia que la de la entrada en la edad adulta, en la que siendo esposa y madre, había de ser virgen antes y después del parto. Así es que tanto Joanes como Murillo la han representado en el misterio de la Inmaculada Concepción como una niña con los atractivos de la segunda edad y la pureza positiva de la niñez, pureza e inocencia que nunca la abandonó por la gracia del Padre que la había destinado a ser el arca santa que encerrara el cuerpo del Unigénito en su misteriosa Encarnación obrada por el Espíritu Santo.
Pero no cabe igualmente representarla en tal juventud cuando la hallamos como madre en la adoración de los Pastores y los Magos, ni de la misma edad y aspecto juvenil al regreso de Egipto y cuando recorre el templo y Jerusalem en busca del perdido niño, del Hijo de Dios confiado a su cuidado. No, entonces ha de existir la diferencia de edad, el lapso de siete años, de siete años de penalidades y sufrimientos en el destierro, y con penosos viajes de ida a Egipto y de regreso, cuando el Ángel les ordenó la vuelta a Nazareth, en donde había de comenzar la predicación del Hijo de Dios, ni cuando queramos representarla corriendo despavorida en busca de Jesús, hombre de mayor edad, cuando quisieron sus paisanos despeñarle del tajo del precipicio. Entonces ya es María la mujer próxima a entrar en la vejez, pues el tiempo no pasó en vano sobre aquella naturaleza llena de gracia, pero humana en cuanto a la existencia, y llena, por tanto, de penalidades y sufrimientos que envejecen y van agotando los encantos de la vida en las naturalezas sujetas a las leyes ordinarias de la vida.
De aquí, pues, que no anduvieron desacertados los bizantinos al representarla con el Niño Dios en sus brazos, como una matrona del tipo romano llena de los encantos que proporciona la naturaleza al penetrar en el ocaso de la vida. No era ya la niña concebida sin pecado original, no era la madre que por su edad llegaba a los cincuenta y más años al partir con su hijo para Jerusalem a terminar su vida de predicación y enseñanza en el patíbulo de la cruz, cumplidos los treinta y tres años de su existencia, debiendo suponérsele entonces a María, en sus dolorosas representaciones, de una edad que no bajaría de los cincuenta y tres años.
Considérese además el clima de Palestina, en el que el crecimiento es rápido, la mujer lo es a los doce años, y compréndase que cuando la naturaleza tiene crecimientos tan rápidos, con la misma prontitud se envejece, y no debe, por tanto, representarse a María en la calle de la Amargura, ni en el Calvario al pie de la Cruz, como una mujer de veinticinco a treinta años, llena de juventud y de humana hermosura, sino como una mujer de cincuenta y cuatro años, en cuya cabeza los sufrimientos y dolores habían hecho asomar ya más de un hilo de plata que surcaron aquella hermosa cabeza. Aquí en estos dolorosos trances para la pura Madre, no debe el pintor recordar a la pura Concepción, sino reproducir en su mente la belleza de la mujer que ya ha cumplido los cincuenta años de existencia y es madre, llena de dolores por el sufrimiento alimentados y que laceran el corazón más empedernido y menos sensible, al dolor de una madre virgen y de un hijo de edad viril que muere ajusticiado por el populacho en medio de sufrimientos que el alma no concibe, la inteligencia no comprende, ni el pecho humano entiende sin que las lágrimas asomen a los ojos como manifestación externa del dolor y pena que embarga nuestro ánimo ante espectáculo tan cruento y sufrimientos tan atroces. Por tanto, el aspecto de María al pie de la Cruz ha de representar a la mujer madre, a la madre de un hijo de treinta y tres años, apenada por el dolor, y cuyos cabellos comenzarían a blanquear, como externa manifestación de tantos y penosos sufrimientos.
Ahora bien; ¿qué representación había que dar a María en cuanto a la edad respecto del acto de su Asunción a los cielos? Téngase en cuenta lo que hemos dicho respecto a los años que sobrevivió a su Hijo Jesús, y añadiendo estos años a los que contaba cuando la muerte de Jesús, su representación en el acto de la muerte ha de ser de una edad mayor a la con que debe representársela en la cumbre del Calvario, y por tanto es ya una anciana la que deja el mundo terrenal para volar al cielo su alma pura y sin mancha, que va a recibir de manos del Altísimo la coronación de la gracia.
Pero, si pretendemos representarla en el glorioso acto de su Asunción a los cielos, no ya la anciana de cuerpo es quien asciende llena de gloria al Empíreo, no, es ya la pura joven del acto de su Inmaculada Concepción, es el alma pura y virginal que entre nubes de luz y rodeada de los espíritus celestiales sube a los pies del trono de la Suprema Majestad a recibir la corona de la gloria por sus virtudes y gracia con que fue adornada por el Creador desde el instante de su pura Concepción. De aquí, pues, que Juanes ha acertado en la representación mística del acto de la Asunción de María, elevada por los Ángeles, rodeada de luz y llena de santa y pura unción sube a los cielos, con modesta mirada que no atreve a levantarse al cielo en que ha de ser coronada como Reina y Señora. Así, bajo el aspecto juvenil, la juventud de su alma pura la vemos representada en este acto en el famoso y sentido mosaico de la Basílica de San Clemente, y en ella se advierten los trazos de un rasgo juvenil y de una hermosura tan inocente como angelical.
Comparando estos cuadros con la Concepción de Murillo, no la tan reproducida por la oleografía y el grabado, se ven los accidentes de una belleza incomparable, junto con un realismo tan hermoso como cristiano. Villareal, en su Historia del arte, dice con referencia a Murillo: «Los antiguos críticos han querido desvirtuar las desigualdades que se advierten en las obras de Murillo, pretendiendo señalar tres estilos o maneras, frío, cálido y vaporoso, incluyendo en el primero sus cuadros realistas y en el segundo sus cuadros religiosos, menos las Anunciaciones y las Asumpciones que pertenecen según el tercero. Esto es un error; Murillo, que es realista, de los que no perdonan rasgo cuando tratan de representar la verdad, es idealista hasta el éxtasis, y por un raro prodigio del genio, sabe unir cualidades tan apartadas, como puede observarse en el famoso de Santa Isabel».
Por esta razón hemos apuntado que Murillo y Juanes son quienes más y mejor han acertado a representar la belleza de María en los dos hermosos actos de su vida, la Concepción y la Asunción a los cielos, perfectamente representada en toda su celestial belleza y pureza inmaculada, transcribiendo el pensamiento en su elevación por el concepto estético de la pintura de acto tan grandioso como lleno de belleza inspiradora en el sentimiento católico.
Hoy, como hemos dicho, la pintura más ilustrada, llena las aspiraciones del sentido crítico-histórico, que encuentra en estas obras llenada la aspiración del sentimiento religioso con la satisfacción de los altos vuelos del arte en sus genuinas aspiraciones. Véase, si no, la hermosa cabeza de María debida al pincel de Saxoferrato que se conserva en la Basílica valenciana, y en ella hallaremos confirmado cuanto llevamos dicho respecto del ideal del arte, viéndose unidas la parte indumentaria muy completa y verdadera, junto con una hermosura y corrección de líneas que aleja de la mente la belleza humana, para elevar el espíritu a la contemplación de la superior belleza descendida de las regiones celestiales.
Y con esto terminamos este punto, materia tan llena de en y en cuyo estudio tanto se eleva la mente a la contemplación de belleza dimanada de la suprema idealidad del concepto estético nace y fomenta el dulce nombre de María.
VIDA DE LA VIRGEN MARÍA-JOAQUIN CASAÑ - Capítulo XXX: LA REPRESENTACIÓN DE MARÍA SEGÚN LAS ARTES PLÁSTICAS.